di Matteo Zauli
in occasione della mostra About a vase, giugno 2018, Montelupo Fiorentino
In fondo, quando parliamo di un vaso, parliamo di una superficie di materia che, prendendo forma da una massa di argilla fresca, si estende in modo circolare intorno ad una cavità oscura.
Materia che, sotto il tocco così abile delle mani che si muovono in modo indipendente ma sussidiario, diventa sottile parete tra uno spazio esteriore ed uno, più circoscritto, interiore.
Una forma, dunque, che porta con sè una dialettica oggettuale, un contrasto, una evidente coesistenza di opposti che, in quanto tale, svela una predisposizione ad essere oggetto di osservazione artistica.
Ma questa osservazione si è fatta attendere molto, ed è una conquista culturale recente.
Volendo proseguire su queste riflessioni apparentemente antitetiche, possiamo con certezza dire che il vaso sia entrato di diritto nell’arte contemporanea nell’immediato secondo dopoguerra e, al tempo stesso, affermare che esso ne fosse parte fin dagli albori della Storia.
La consapevolezza dell’oggetto-vaso quale soggetto dell’Arte ha un momento storico ed una firma ben precisa: il segno essenziale del gesto spazialista di Lucio Fontana, che sdogana definitivamente un processo già avviato nell’opera di Leoncillo e Fausto Melotti.
Ma è anche altrettanto evidente che, vedendoli oggi con lo sguardo della contemporaneità, i meravigliosi vasi arcaici, fossero essi sumeri, greci o dauni sprigionano tutta la potenza espressiva di quelli di molti autori contemporanei che, finalmente liberi dai preconcetti legati alle categorie tipologiche dell’arte, li hanno resi strumenti espressivi al pari di sculture, dipinti o fotografie.
Tornando alla storia del vaso nell’arte contemporanea, gli anni Cinquanta, dunque, sono stati un momento molto importante per la sua evoluzione, e, di conseguenza, per la ceramica e per i ceramisti: molte personalità infatti, dedite al mestiere ma con lo sguardo aperto sulla situazione dell’Arte, iniziarono a prendere coraggio ed a cercare di dare un seguito personale alle isolate avventure scultoree di quei tre grandi maestri e di chi, negli stessi periodi, frequentava con grandi esiti le manifatture albisolesi o francesi (naturalmente occorre citare a questo punto l’esperienza di Picasso a Vallauris che, dal 1946 in poi, realizzò più di 600 ceramiche, molte delle quali naturalmente erano vasi, contribuendo grandemente al processo di valorizzazione dell’oggetto).
Imbrigliati dalle molte implicazioni tecniche, proprie del lavoro ceramico, e da una routine di certezze comunque difficile da abbandonare, ci volle un po’ di tempo affinchè molti mestri della materia lasciassero esplodere con fragoroso impeto la propria vocazione scultorea e non è un caso che tale rivoluzione sia avvenuta proprio in Italia che, fatta eccezione per lo statunitense Peter Voulkos e pochi altri, annovera i più grandi innovatori del vaso concepito come scultura.
Nanni Valentini, Carlo Zauli, Alfonso Leoni, Panos Tsolakos, Pino Castagna e non solo, sperimentavano in quegli anni le virtualità plastiche e scultoree di un archetipo che da tempo, comunque, non consideravano soltanto un oggetto, trascinando così con sè virtuosi della forma e del colore come Edouard Chapallaz, che grazie a questa nuova consapevolezza culturale poteva ambire ad essere collocato su un piano non troppo distante dalla ricerca pittorica, densa di lirismo mistico, di Mark Rothko. Virtualità che, da un’altra prospettiva, quella del design, veniva sottolineata da ricerche estetiche fortemente vicine alla pittura e alla scultura, quali quelle di Antonia Campi o di Ettore Sottsass.
Tutto questo maturò in Italia tra i tardi anni Sessanta ed i primi anni Settanta, momento nel quale si pone l’ideale punto di partenza del nostro viaggio intorno al vaso.
Ricordo che mio padre, Carlo Zauli, detestando andare a cena al ristorante, portava tutti gli ospiti a casa, consentendo ai suoi famigliari, tra cui io, una inconsapevole formazione sul campo. Le discussioni con gli amici artisti, storici dell’arte, letterati o collezionisti convergevano quasi sempre su problemi legati alla percezione che il mondo dell’arte aveva delle ricerche ceramico-scultoree. Si discuteva per ore su arti minori che si sperava potessero essere considerate maggiori, smalti ceramici che volevano essere trattati con la dignità dei colori ad olio, vasi che pretendevano di essere chiamati sculture.
Più tardi, a partire dai primi anni Ottanta, alcune manifatture ricominciarono ad essere frequentate da artisti attratti dal fascino magnetico della materia e, molto spesso, da quello del vaso. E’ un altro momento fondamentale della nostra storia, nella quale si moltiplicano velocemente le prospettive della scultura ceramica e di tutti gli archetipi che la compongono. Si perfeziona così una collaborazione tra maestro ceramista ed artista contemporaneo, destinata a crescere costantemente fino ai nostri giorni e di cui una delle testimonianze più felici è quella della Bottega Gatti, un’altra linfa narrativa del viaggio che stiamo compiendo e che ha riproposto con nuovi contenuti le dinamiche della felice stagione dell’Informale ad Albisola. Una moltiplicazione di prospettive e di narrazioni visive, di sperimentazioni e di apparenti ritorni all’arcaico che, con tutto il proprio carico di contenuti culturali, si pone come riferimento per i più recenti maestri del materiale, virtuosi intepreti delle mille variabili che la ceramica consente e suggerisce. Un virtuosismo che si riveste di peculiarità ogni volta diverse e che il nostro progetto tenta di riassumere grazie alla collaborazione con il Museo Internazionale delle Ceramiche in Faenza, le cui collezioni restano un punto di riferimento imprescindibile, e con Officine Saffi, luogo espositivo e di ricerca divenuto punto di osservazione privilegiato sulla brulicante attualità internazionale della materia.
Descritte sommariamente le stazioni di rifornimento che hanno reso possibile questa ricognizione, dobbiamo abbandonare ogni pretesa di essere esaustivi e chiarire immediatamente che, trattandosi di vaso, ci troviamo di fronte a qualcosa di estremamente domestico ma, al tempo stesso, non rappresentabile se non in modo davvero parziale. Così abbiamo lavorato intrecciando le traiettorie che caratterizzano il vaso nel nostro tempo, creando un sistema di linee che, pur partendo da orizzonti molto diversi, si trovano a ruotare comunque intorno ad un unico centro, che simbolicamente abbiamo voluto far coincidere con il centro storico di Montelupo, intorno a quel pozzo – ancora una cavità oscura – nel quale venne ritrovato gran parte del patrimonio storico di questa antica città della ceramica. Una cavità oscura attorno alla quale si incontrano oggi tradizione ed eccellenza artigianale con cantieri ceramici aperti ad artisti contemporanei, pronti a dialogare con i maestri del luogo ed a generarne nuove visioni.
Il gesto magico del vasaio consiste nel forgiare una forma circolare passando le dita più e più volte intorno allo stesso centro, il chè rappresenta perfettamente la storia delle produzioni ceramiche e con esse anche quella di Montelupo Fiorentino. In questa città della ceramica toscana, infatti, più e più volte, ciclicamente, la storia dell’arte si è fermata con particolare significato. Nell’ultimo mezzo secolo lo ha fatto mostrando eccellenze nell’intera ampiezza dell’espressione ceramica: con la produzione industriale ed il design nellla sua accezione migliore, come nel caso delle produzioni Bitossi, azienda che continua a sfornare opere in collaborazione con grandi artisti e designer internazionali; con ceramisti scultori quali Bruno Bagnoli, significativi testimoni di quell’evoluzione tardo novecentesca così preziosa per il movimento ceramico; con le esperienze dei cantieri, oggi, che costruiscono un dialogo tra artisti contemporanei di spessore internazionale e manifatture del luogo e da cui nascono opere sperimentali destinate a rinnovare le ancora infinite possibilità materiche. Per questo l’ampio progetto espositivo e narrativo costituito da questa mostra non plana qui a caso, ma inserisce la propria multiforme identità in un habitat per essa naturale.
La scelta di tracciare un panorama espositivo estremamente eterogeneo ci pare il modo più autentico per rappresentare la molteplicità e l’universalità del vaso, tra le cui linee la rigorosità viene sempre riscaldata dal riverbero arcaico e il decorativismo viene essenzializzato dalla presenza del vuoto, riportandoci così alla varietà identitaria della mostra, relativa ad un un arco temporale racchiuso in quarant’anni esatti, dal 1968 al 2018.
Ecco dunque che il metodo più attendibile di lavoro diventa quello di costruire un sistema narrativo nel quale poter includere Greyson Perry, che con il Turner Prize vinto nel 2003 fissa una data storica non solo nella propria indimenticabile carriera ma nella percezione comune del materiale più povero; nel quale trovano posto i Formafantasma, con la propria ricerca in bilico tra design, scultura, oggetto e natura; Luigi Ontani ed il proprio coltissimo arsenale iconografico, ma anche i grandi virtuosi della tecnica di estrema e quasi impensabile preziosità come Arnold Annen, Simon Josef Zsolt, Chie Kobayashi, Michal Fargo ed altri per i quali, come per molti ieratici maestri giapponesi, il vaso in ceramica racchiude ancora una sacralità senza tempo. Un’ampiezza di sguardo che ci porta a Karim Rashid ed ai suoi vasi diventati scultura quasi per accumulazione estetica di elementi tipici del design ed a Morte Lobner Espersen, sperimentatore seriale delle possibilità materiche e cromatiche; alla potente plasticità ossea di Sissi; alla personalissima, arcana naturalità di Salvatore Arancio e all’ironico finto iperrealismo autobiografico di Jonathan Monk; alla fusione iconografica e biomorfa di Alessandro Roma e alla spiritualità arcaica ed antropologica di Chiara Camoni; alle intense narrazioni visive di Lorenza Boisi; alla potente carica apotropaica di Sebastian Matta, fino alla colta ironia, in questo caso site specific, di Andrea Salvatori.
Poter accostare nel perimetro del centro storico di Montelupo – tra palazzi nobiliari, fondi abbandonati, chiese medievali quasi inaccessibili e musei della ceramica – questa ricchezza espressiva, tecnica e concettuale, così da riunire i due ambiti quasi sempre estranei della ceramica contemporanea, crediamo renda giustizia all’universalità del vaso. Una ricognizione ampia che, tuttavia, non è che una versione delle molte ricerche possibili sull’identità dell’archetipo visto nell’intervallo che dal 1968 arriva ad oggi, ovvero un soffio o un respiro nei settemila anni di vita di un oggetto contenitore che, nel tempo, è diventato a tutti gli effetti esso stesso contenuto.
by Matteo Zauli
Basically, when we talk about a vase, we are actually talking about a material surface that, being moulded into a new shape from a hunk of clay, expands while rotating around a dark cavity.
This material, skilfully handled by talented hands which move on it in an independent yet subsidiary way, becomes a thin wall between the external space and the inner, more circumscribed, one.
In other words, that shape encompasses a marked contrast, the dialectic on the object itself, the sheer coexistence of opposites that, by its own nature, shows a willingness to be the focus of artistic analysis.
Despite its importance, this remark is just a recent cultural discovery and we have had to wait for a long time before it was put forward.
If we are to continue on such apparently antithetical remarks, we can firmly assert that the vase rightfully gained its place in contemporary art in the aftermath of World War 2 and, at the same time, that it had already been part of it since the dawn of time.
The awareness of the ‘vase’ as a work of art dramatically increased thanks to Lucio Fontana’s signature and the essential stroke of his spatialist gesture, which definitely opened the way to what Leoncillo and Fausto Melotti had already begun.
It is also true, however, that the wonderful archaic Sumerian, Greek and Daunian vases – if we look at them through our contemporary eyes – unleash the same expressive energy as that of many contemporary artists who, finally free from the prejudices against the typological categories of Art, made them as powerful expressive works as sculptures, paintings and photographs.
Going back to the history of the vase in contemporary art, we must admit that the 1950s were a crucial decade to its evolution and to that of ceramics and ceramists as well. Many renowned ceramists, who were paying constant attention to the Art scene, plucked up courage and tried to give a personal sequel to the isolated sculptural adventures of the three above-mentioned masters and of all those who were successfully training in the pottery workshops in Albisola and France (in this regard, Picasso’s experience in Vallauris is worth mentioning. From 1946 on, he created more than 600 ceramic items, the vast majority of which being vases, thus enormously contributing to enhance the value of the vase as a work of art).
Held back by the many technical implications of ceramic craftsmanship and by their reassuring routines, it took ceramists quite a long time to let their own roaring sculptural vocation explode. It is not by chance that this revolution took place in Italy, home to the most influential innovators – apart from the American Peter Voulkos and a few others – who considered vases on a par with sculptures.
In those years Nanni Valentini, Carlo Zauli, Alfonso Leoni, Panos Tsolakos, Pino Castagna and other ceramists were experimenting with the sculptural potential of that archetype that they had already been considering not just a mere object for a long time. They were joined soon by the masters of shape and colour such as Edouard Chapallaz who, thanks to this new cultural awareness, could finally aspire to be ranked near the pictorial research, rich in mystical lyricism, of Mark Rothko. From a different point of view, namely that of design, this potential was emphasized in the aesthetic research – very close to painting and sculpture – of Antonia Campi and Ettore Sottsass.
All this happened in Italy between the late 1960s and the early 1970s and this is where our journey around the vase begins.
I remember that my father, Carlo Zauli, who hated eating out, used to invite his guests over, thus giving his family – including me – the opportunity to get a precious and completely unaware kind of on-the-job training. The discussions with his friends – artists, art historians, scholars, collectors – were mainly about issues relating to how the art world was perceiving the sculptural-ceramics research. They would spend hours discussing how much they wanted minor arts to be considered as major ones, or how glazes should be given the same dignity and status of oil paints, and vases that of sculptures.
Later on, in the early 1980s, artists started visiting again ceramics workshops. These artists were attracted not only by the magnetic charm of the matter but also by that of the vase. This was another crucial moment in which all the prospects of development of the ceramic sculpture and its archetypes multiplied. The cooperation between the ceramist and the contemporary artist improved and it has constantly developed until present. Brilliant evidence of it is provided by the Bottega Gatti, one of the main characters of the tale of our journey around the vase. Bottega Gatti has to be praised for putting forward again, with completely new contents, the dynamics of the happy season of the ‘Informale’ in Albisola.
Prospects and visual narrations multiply, together with experimentations and apparent returns to the archaic methods, bringing along a burden of new cultural contents. This is a new landmark for the youngest masters, virtuous interpreters of the different possibilities suggested by ceramics. Every single time this virtuosity assumes different peculiarities and our project tries to sum them up by collaborating with the Museo Internazionale delle Ceramiche in Faenza, whose collections are considered to be a precious landmark for our analysis, and with Officine Saffi, which is an exhibition and research centre that has become the privileged observation point on the bustling international scene relating to matter.
Having briefly described the different stages of our analysis, we now have to put aside our desire to make it exhaustive and clarify right away that, when it comes to a vase, we are dealing with something characterized by a deeply domestic nature impossible to represent, if not partially. Thus, we have created a system of lines by interweaving the many different trajectories that characterize the vase nowadays. All these lines originate from different horizons but end up rotating around the same centre, which symbolically coincides with the town centre of Montelupo, and more specifically with its well – still a dark cavity – where most of the town’s historic heritage was found. Tradition and artisanal excellence gather round this dark cavity; ceramics workshops are open to contemporary artists, who are ready to exchange opinions and share their ideas with the local masters to generate new visions and concepts.
The magical gesture of the potter lies in moulding a round shape by pressing his fingers around the same centre several times. This image perfectly represents the history of ceramic works and that of Montelupo Fiorentino as well. Art history has in fact stopped by this Tuscan town several times, each time achieving great results. Over the last fifty years excellent works have appeared in every field of the ceramic activity: in industrial production and design at its finest, as in Bitossi productions, a company that keeps on churning out works in collaboration with great artists and international designers; thanks to ceramists-sculptors like Bruno Bagnoli, a witness of the late twentieth-century evolution which was so precious for the clay movement; with the current experience in the cantieri, which sets up a dialogue between renowned international contemporary artists and local workshops, from which experimental works originate with the aim of renovating the unexplored possibilities of the matter. This is why the big project of this exhibition does not glide here by chance but, on the contrary, it brings its versatile identity into its most natural habitat.
Our choice of putting together such a highly heterogeneous exhibit collection is, in our opinion, the most authentic way to represent the multiplicity and universality of the vase, in which rigour is softened by archaic glare and decorativism turns essential due to the presence of void. This brings us back to the identity-giving variety of the exhibition covering a period of time of exactly fifty years, from 1968 to 2018.
Hence the most reliable method of work becomes that of building a narrative system which includes Greyson Perry, who with his Turner Prize won in 2003 sets a historical date not only in his unforgettable career but in the general perception of the poorest material; in which the Formafantasma find their place, with their research poised among design, sculpture, object and nature; Luigi Ontani and his cultured iconographic arsenal as well as the great technique virtuosi of extreme and almost unthinkable preciousness such as Arnold Annen, Simon Josef Zsolt, Chie Kobayashi, Michal Fargo and others for whom, as for many hieratic Japanese masters, the ceramic vase still embraces timeless sacredness. And again, Karim Rashid and his vases, that have become sculptures almost by aesthetic accumulation of typical elements of design; Morten Lobner Espersen, a serial experimenter of matter and chromatic possibilities; the powerful bone plasticity of Sissi; the personal, arcane naturalness of Salvatore Arancio and the ironic fake autobiographical hyperrealism of Jonathan Monk; the iconographic and biomorphic fusion of Alessandro Roma and the archaic and anthropological spirituality of Chiara Camoni; the intense visual narrations of Lorenza Boisi; the powerful apotropaic drive of Sebastian Matta, and the cultured irony, in this case site specific, of Andrea Salvatori.
Bringing together such expressive, technical and conceptual richness so as to harmonize the very two aspects of contemporary ceramics that have always been separated, in the town centre of Montelupo – among noble palaces, abandoned basements, hardly accessible medieval churches and ceramics museums – does justice, in our opinion, to the universality of the vase. A broad survey that, however, is just one of the many possible surveys on the identity of the archetype, examined in the period of time from 1968 until present, or better, a quick breath in the seven thousand years of life of a container that, over time, has indeed become content itself.